Rosales, en “Mi Salón de Otoño 1924” de Eugenio D’Ors
 

Incluyo en la página web de Rosales un texto de D’Ors en la obra citada que no pude incluir en mi biografía sobre el pintor (“Eduardo Rosales”. Aguazul. 2002) por motivos editoriales.

Imagina el maestro una exposición en la que “va a reunir las obras de unos cuantos entre los que en España cultivan el arte nuevo, es decir, el arte continuador del ideal estético en todas las épocas…” (pág. 16).

La exposición contendrá también antepasados… “De ellos hasta nosotros, casi no se salvan más, a la luz de nuestro juicio en los momentos difíciles – o por lo menos no se ve otra cosa en el Museo de Arte Moderno de Madrid-, que Benito Mercadé y Eduardo Rosales… Acordarse de estos nombres, excitar la gula de las sensibilidades despiertas para el estudio de sus obras, es un deber para quien sienta, en cualquier fiesta del arte, entre los goces más sabrosos de la novelería, las más graves punzadas de la responsabilidad” (pág. 19).

 
En “Mi Salón de Otoño. 1924”, figuraron repartidas en diversas salas: Isidro Nonell, Pablo Ruiz Picasso, Sunyer, Nogués, Pidelaserra, Arteta, Echevarría, Gutiérrez Solana, Vázquez Díaz, Barradas, Juan Gris, Ricart, Andreu, Campmany, Marqués-Puig, J. Obiols y Togores. Como artista invitado estuvo el austriaco Antón Faistauer y en la sección retrospectiva: EDUARDO ROSALES, que ocupó la sala IX. En ella: “La Muerte de Lucrecia”.
 
Y más adelante justifica porqué debe estar presente Rosales:

 

“Para la sección retrospectiva de nuestro Salón de Otoño, hemos preferido traer a Eduardo Rosales, esperamos convencer a todos, con lección de evidencia, del noble derecho que tiene el maestro glorioso a la veneración de los nuevos pintores, y vienen estos a incluir a aquel dentro de su familia, no solo como un precedente elevado, sino como una elocuente justificación… En realidad, Rosales, que cerrará con llave áurea nuestro Salón de Otoño, no está demasiado lejos de Nonell, que ahora mismo va a abrir, ante nuestra vista, la corta procesión de sus salas. Los dos son unos barrocos magníficos, unos coloristas pomposos, dentro de la negra austeridad; unos ardientes seguidores de lo que, en la historia universal de la pintura, ha acabado por significar el nombre del Tintoretto” (pág 20).
 
Si D’Ors encuentra semejanzas entre Nonell y Rosales, también las encuentra con el talante de Solana:

“Por lo pronto, puede decirse que Solana da ya por concluso el ciclo del impresionismo y vuelve a recoger la tradición de la que un día se llamó despectivamente pintura negra – de la gama caliente-, olvidada un día entre las frías tonalidades del azul y del gris. Ya es sabido, que la preferencia activa por éstas, se la hubo de alabar, en un momento dado de la evolución artística, como acto de “abrir las ventanas”. Solana cierra las ventanas de nuevo. En la penumbra del antiguo palacio, que ahora es un depósito de trastos viejos, parece encontrarse con Rosales. Algo muy profundo y muy español, tras de toda una época de frivolidad sin gracia, viene a continuarse en el pintor nuevo.” (págs. 57-58).

 
En la sala novena Rosales está representado por La Muerte de Lucrecia: 
 

“SALA NOVENA: EDUARDO ROSALES
 


Antes quedan dichas las razones que han movido al Salón de Otoño a incluir una sección retrospectiva, y también las que se han tomado en cuenta para dar esta vez la preferencia a Rosales. Nuestra revisión del siglo XIX puede seguir un camino en dirección contraria, pero en disposición parecida al que en páginas anteriores hemos recorrido desde Isidro Nonell hasta los llegados a última hora. Rosales es un pintor sensualista, como Isidro Nonell es un pintor sensualista aún. Desde Rosales hasta Benito Mercadé, que ha de ocuparnos en alguna ocasión próxima, hay un intermedio en el espíritu hasta cierto punto análogo al que separa a Isidro Nonell de Xavier Nogués. El intermedio que separa el colorismo que se articula subterráneamente en construcción, de la verdadera construcción, exclusiva, manifiesta y pura."

 
   
Testamento de Isabel la Católica, 1864
Muerte de Lucrecia, 1871
 
Por lo común, suele celebrarse principalmente en el Eduardo Rosales de nuestro Museo de Arte Moderno al gran autor del gran cuadro El Testamento de Isabel la Católica. Poderoso artista será siempre, ante cualquier mirada y cualquier juicio, quien tanto alcanzó a producir. Pero es lícito a la mirada y al juicio rotos a ciertas embriagueces contemporáneas preferir a esta obra la que en la sala del Museo le da frente: al Testamento de Isabel la Católica, la Muerte de Lucrecia. El dinamismo, la pasión, la furia sabia del pintor, se ostentan en esta última de manera más infinitamente desembarazada y genial… Sí; aquí el acento del genio es inequívoco. Ha desaparecido de tan magnífico pedazo de pintura cualquier limitación mezquina. Así queremos al genio; así, desnudo y sin contemplaciones. De no ser esto, mejor está lo colectivo, la Escuela; nunca el pacto entre los dos elementos, si este ha de ahogar el uno, sin organización suficientemente ventajosa del otro. El Testamento de Isabel la Católica tiene cierta sombra de equívoco. Muchos cuadros del Museo, en apariencia, por lo menos, de razón, podrían acaso vanagloriarse de ser hermanos suyos. Con la Muerte de Lucrecia no ocurre lo mismo. Esto es cosa aislada, que solo el sistema intelectual, nunca la instintiva confusión, pueden ligar a otras manifestaciones del arte contemporáneas suyas. Para buscarle en Madrid un parentesco a la Muerte de Lucrecia, hay que salir de la Pinacoteca de Recoletos, para entrar en la Pinacoteca del Prado.
 
   
Batalla turca (detalle) Tintoretto, Museo del Prado, 1580/85 Óleo sobre lienzo 186 x 307 cm.
Extasís de Santa Teresa, Bernini Santa Maria della Vittoria, Roma.
 
Hemos escogido, pues, a Lucrecia; y de Lucrecia, para nuestras reproducciones un fragmento. El fragmento más barroco, más lleno de pathos; pero, al mismo tiempo, más lleno de poder. Este prodigioso cuerpo de mujer, con este prodigioso brazo extendido, y el rostro que se desvanece, y el rendimiento total y patético… ¿Parentesco en el Museo del Prado, hemos dicho? Lo encontramos en la Sala del Tintoretto, claro está. Allí, en el cuadro supremo y turbador titulado Batalla de mar y tierra, hay otra mujer rendida, vencida, patética. Hay aquella heroína gigante, que al caer, nos mira con aquellos ojos perdidos, de éxtasis tremendo… Y si nos atreviéramos a buscar más allá del Prado, ¿Dónde encontraríamos otra hermana para la mujer caída en el suicidio, para la mujer caída en la batalla? La encontraríamos en Roma, en aquella capilla –o alcoba- donde el Bernini hizo doblar y extraviarse el cuerpo de Santa Teresa baja el peso dulce de la presencia invisible del Místico Esposo.

Recordemos, por vía de comprobación, tal vez necesaria, de nuestra referencia, que Eduardo Rosales, pintor de El Testamento en 1864, es decir, a los veintiocho años, no concluye la Lucrecia hasta 1871; es decir, en la madurez precozmente crepuscular de su vida, dos años antes de morir. Recordemos también que, así como el primero de estos dos cuadros fue recibido por el público y por la crítica con el más unánime y a veces superficial elogio, el segundo provocó discusiones y polémicas en que, a veces, se vio combatida violentamente la manera y la calidad del artista. Esto siempre significa algo. Instintivamente desconfiamos del futuro espiritual del estudiante que saca en todas las asignaturas matricula de honor. Sin un poco de discusión, por lo menos, y de batalla, en el primer aprecio de una superioridad cualquiera, parece que esta superioridad no tiene bastantes garantías ante lo eterno.

Completa nuestra instalación de Eduardo Rosales un soberbio boceto del pintor, hoy guardado en una colección particular, la del señor marqués de Montesa. Parece alusivo al episodio bíblico de la castidad de José. También aquí la paradoja del rendimiento, la mujer plegada al impulso –pero esta vez movida por el mismo a función agresora- se muestra con una brutal energía. Rosales era hombre de bocetos, aunque no –distíngase bien el sentido de la especialidad- hombre de dibujos. Los que conocemos de él, ¡cuán mezquinos son, al lado de la plenitud casi angustiosa de los bocetos y de las grandes composiciones pintadas! No se revela de ningún modo en aquellos la razón suficiente de la vitalidad terrible de éstos y de éstas.” (págs. 84 a 87)

 
Bibliografía  
   
D’ORS, Eugenio: Mi Salón de Otoño. 1924. Madrid Éxito Gráfico. 1924.
D’ORS, Eugenio: Mis salones. Itinerario del Arte moderno en España. Madrid. M. Aguilar. Editor. Madrid 1945. 2º edición en 1967.
   
* Ambas ediciones contienen “Mi Salón de Otoño. 1924”. Las páginas citadas corresponden a la edición de 1967.
   

 

Luis Rubio Gil

febrero 2003

 
Volver a los artículos